Введение Для описания феномена кино об ычно вполне достаточно упомина ния восторг ов раннего зрителя от трепета серых листь ев на ветру или ужаса от прибывающего поезда , для определения кадра — констатаци и его длины и ограниченности рамкой . И это все верно . Однако мы не можем о ставаться на описательном уровне , поскольку н ас и н тересует внутренняя связь ки нематографических слагаемых и их прорастание одного из другого . Задача осложняется тем , что сам термин «кадр» в силу своей не ясности и размытости границ требует очень осторожного с собой обращения . «Мир кино предельно близок зр и мому облику жизни . Иллюзия реальности – его неотъемлем ое свойство . Однако это мир наделен одним довольно странным признаком : это всегда н е вся действительность , а лишь один ее кусок , вырезанный в размере экрана.» – таково мнение Ю.М . Лотмана в его главе о «Проблеме кадра». Основная часть Любую картину , имеющею в реаль ной жизни пространственную протяженность , в к ино можно построить как временную цепочку , разбив на кадры и расположив их послед овательно . Только кино – единственное из искусств , оперирующих зри тельными образами , может построить фигуру человека как распол оженную во времени фразу . Заметим , что сло во «кадр» своим происхождением обязано не кинематографу , а фотографии и обозначает фо тографический снимок , моментальный или сделанный с длительной выдер ж кой , но те м не менее имеющий свою эстетику. В кино этим словом называется нечто совсем иное , в практическом смысле — к усок пленки от одной монтажной склейки до другой . Но функции кадра слишком многочис ленны , чтобы можно было остановиться на та ком узком опр еделении . Поскольку уже е диничный моментальный фотоснимок с киноленты производит некий моментальный эффект (остаточное зрение ), то именно его следует принять за отправную точку дальнейших рассуждений. Изучение психологии восприятия живописи и скульптуры по казывает , что и там взгляд скользит по тексту , создавая некоторую последовательность «чтения» . Однако членение на кадры вносит в этот процесс нечто новое . Во первых :, строго задается порядок чтения , создается синтаксис . Во вторых : этот порядок подчиняется не законам псих ологического механизма , а целеположенности художе ственного замысла , законам языка данного иску ства. Одним из основных элементов понятия « кадр» является граница художественного и псих ологического пространства или площадь кадра : Кадр — психоло гический барьер , отделяющи й зрителя от зрелища. Кадр — система , заданная геометрией п рямоугольника. Кадр — система , сохраняющая иллюзию т рехмерности , но и имеющая возможность момента льно ее уничтожить , сосредоточив внимание зри теля на плоской поверхности э крана , то есть на самом кадре. Кадр — система , протяженная во времен и , но состоящая из моментальных фотоснимков. Кадр — система , изменяющая реально су ществующие отношения предметов между собой и их движение в жизни. Кадр — минимальный материальный кусок ко нструкции фильма. Границу кадра часто определяют , как ли нию склейки одного сфотографированного эпизода с другим . Именно это утверждал молодой С . Эйзенштейн , когда писал : «Кадр – ячейка монтажа» , «Если уж с чем-нибудь сравниват ь монтаж , то фалангу монтажн ых кусков – «кадров» следовало бы сравнить с серией взрывов двигателя внутреннего сгорания , перемножающихся в монтажную динамику «толчкакм и» мчащегося автомобиля или трактора».Однако М . Ромм в своей статье о киномонтаже п ридерживался другого мнения «Из со ч етания кадров — движущихся или непод вижных — с учетом внутрикадрового движения и подразумеваемого или явно видимого дви жения камеры складывается ощущение пространства ». И ведь деиствит ельно , во времени кадр отделен от последую щего и предшествующего , и стык их об разует особый , присущий в первую очередь к ино , монтажный эффект . Ведь кадр в кино – явление динамическое , он допускает в своих пределах движение . Из сочетания кадров — движущихся или неподвижных — с у четом внутрикадрового движения и подразумеваемог о и ли явно видимого движения ка меры складывается ощущение пространства . Пространственные ощущения в ки нематографе достигаются также монтажным путем . Съемка без точного монтажного замысла , как бы кадры ни были эффектны , не может создать точного пространственно го ощущения . Очень часто отсутствие выразительного монта жного замысла при съемке и , как следствие этого , неудачный монтаж разрушают категорию пространства , так же как они разрушают категорию движения. Пространственно кадр имеет границей : дл я авторов края пленки или объектива , для зрителя – края экрана . Все , что н аходится за пределами этой границы , как бы не существует . И только наша привычка к кино заставляет нас не замечать , как трансформируется привычный для нас зримый мир под влиянием того , что вся его безграничность вмещается в плоскую , прямоугольную поверхность экрана . Когда мы видим руки глаза на экра не снятые крупным планом , мы не думаем о том , что это глаза великана . Величина в кадре совсем не означает гигантские размеры , она свидетельствует о важ ности и значимости этого объекта . Каждый кадр на экране является знаком , то есть не сет имеет значение , несет определенную информ ацию . Однако значение это может иметь двоя кий характер . С одной стороны образы в кадре воспроизводят какие то предметы реал ьног о мира.Между этими предметами и образами в кадре устанавливаются некие с емантические отношения . Предметы становятся значе ниями воспроизводимых в кадре , а следовательн о и на экране образов . Освещение , монтаж,иг ра планами , изменение скорости кадров могут пре д овать предметам , воспроизводимым на экране , добавочные значения – символиче ские , метафорические и т.д . Это свойство от носится к выразительным свойствам кадра , подч еркивающим и усугубляющим то , что хочет до нести до нас режиссер картины . А вот п ример М . Ром м а соединения двух кадров с получаемым выразительным свойством которое может привести к совершенно неожид анным результатам «Соединение движущихся кадров может привести к совершенно неожиданным результатам . Монтажом движение можно усилить или разрушить , пос т упательность его подчеркнуть или уничтожить . Это происходит благодаря свойствам монтажа , который при пере ходах с кадра на кадр создает своеобразны е зрелищные повороты . Например , в батальных картинах иногда нельзя разобрать , где русск ие , а где , предположим, турки или где белые , а где красные . Очень часто наст упающая армия на экране вдруг превращается в бегущую , и зритель не понимает — отступают турки или атакуют» . И действительно выражение батальной сцены снятое одним и тем же планом , но разрезанное на отде л ьное кадры и смонтированное в иной последовательности , нежели в реальном ходе событий , может перевернуть все понятие о последовательности кадров . Раскрывая функции кадра , мы получим и наиболее полное е го определение . Как пишет Ю.М . Лотман в своей книге «С е миотика кино и прблемы киноэстетики» - «Одна из основных фу нкций кадра – иметь значение . Подобно том у , как в языке есть значения , присущие морфемам – грамматические и присущие словам – лексические , кадр не единственный носи тель кинозначений . Значения имею т и единицы более мелкие – детали кадра , и более крупные – последовательности кадр ов . Но в этой иерархии смыслов , кадр – и здесь напрашивается аналогия со словом – основной носитель значений киноязыка» . Предположим , режиссеру надо снять разговор двух челов е к , стоящих друг против друга,— разговор настолько значительный , что необходимо показать их глаза . Для этого нужно по очереди снимать крупные планы собеседников . Как это сделать , заставив зрит еля почувствовать , что они смотрят друг на друга , а не оба в одн у с торону ? Если показать рядом , то есть один за другим оба портрета прямо в лицо , т о встречи взглядов не произойдет . Если пла ны будут взяты в одинаковых диагоналях , ге рои будут смотреть в одну сторону , а н е друг на друга . Нужно снимать их во встречных диаго налях , тогда получится с толкновение взглядов . При этом именно взгляды определят в композиции таких кадров их основное направление. Вообще считается , что для эффекта стол кновения , встречного действия , общения и т . д . лучше всего монтировать встречные диагон али , то есть кадры , снятые в диагон альных , противоположных по направлению композиция х . Такие кадры как бы отвечают друг др угу . При съемках и выставлении кадра необх одимо так же учитывать и изобразительные характеристики кадра. Режиссер , строя актерскую сце ну , д олжен предполагать направленность кадра , либо он вторгается в середину сцены и начинает выхватывать определенный детали , соответствующие его замыслу , либо они сами «вываливаются» в глаза подчеркивая таким образом неграм отность построения кадра . Так ж е обстоит дело и с самими актерами . В смене кадра и его композиции должна быть логика.Вот что пишет по этому поводу Михаил Ромм в «Вопросах киномонтажа» : «Как мы знаем , при построении актерской сцены монтаж отдельных кадров подразумевает скрытое движение к а меры . Оно может бы ть и небольшим и очень значительным . Но во всех случаях это движение должно бы ть чем-то вызвано . Перестановка камеры может определяться , например , развитием действия : кадр меняется вследствие логической смены внутри куска или эмоциональн о го взрыва с возникающей потребностью акцента . Тогда самая резкая перемена точки зрения покажет ся вполне естественной . И наоборот , если с мена кадров не вызвана внутренней логикой развития действия или эмоциональным толчком , который возникает по ходу действ и я , тогда смена кадра может показаться грубой , нарочитой , как бы грамотно она ни была сделана. Далее : маленькая разница в композиции кадра , маленькое приближение камеры или мален ькое изменение направления съемки воспринимается на экране как скачок . Более ре зко е изменение ракурса , более резкое приближение и удаление воспринимаются мягче , ибо зако ном кадров и монтажа является контраст — контраст ракурса , крупности , направления , соде ржания и т . д.» Обстановка и «жизнь» в кадре должн а соответствовать тому замы слу режиссера , который он хочет предать некоему образу (к примеру человеку ). Изображению квартиры богатого человека не обязательно должен со ответствовать великолепный интерьер , хотя он бесспорно в большой роли помогает зрителю понять его статус . Так же эт о может быть незначительная деталь выдел енная в кадре (к примеру светом или св оим расположением ), которая рушит всю обстанов ку и заставляет подсознательно принимать ее доминируещее положение . Кадр может быть б ледным и блеклым после наложения цветокоррекц ии и показывать унылость и тосклив ость будничных дней , может быть искусственно более сильно высвечен отображая обратное и т.д . Кадру может придаваться определенная стилистика , так наложение «кашэ» на телев изионный кадр придает ему стилистику кадра кинематогр а фического . Заключение По всей видимости , кинокадр , с овмещающий одновременно все способы несения и нформации — изображение , а также речь пис ьменную и устную (что-то подобное телерепортаж у ), — предоставляя зрителю полную свободу выбора и мгновенного сравнени я всех н осителей информации , может стать «ячейкой» ис тинно документального кино и всех его воз можных ответвлений. Такая конструкция не будет чем-то неож иданно новым , непривычным для человеческого с ознания . Внутреннее (психологическое ) наблюдение су бъекта ( зрителя , читателя , слушателя ) параллел ьно наблюдению внешних систем сообщений , и очень часто , например , человек , читающий ром ан и увлеченный им , не сможет объяснить , на чем он сконцентрировал свое внимание в настоящий момент — на видимом слове , своей внут р енней речи или пр едстающей его воображению картине. Восприятие феномена (еще не восприятие искусства , то есть еще не эстетическое переживание ) — процесс переплетения в челове ческом сознании и подсознании внешних и в нутренних способов выражения. Таким образ ом , кадр — это одн а из возможных структур человеческого сознани я , тяготеющая к взаимозамещению воспринимаемых времени и пространства в геометрической ра мке , сбалансированная механическим давлением внеш них помех , стремящихся разложить визуальное с ообщение н а минимальные единицы , и внутренней тягой к расширению , накоплению е стественных изменений . Таким образом кадр явл яется самой важной и неотьемлемой частью любого кинопроизведения , так как режиссеру,лепя из маленьких кусочков фильм , невозможно доб иться его п равильного понимания юез грамотного , правильно выраженного кадра. Список используемой литературы : 1. М . Ромм « Беседы о кино» , «Вопросы киномонтажа» 2. С . Эйзенштейн «Монтаж 1938» 3. Ю . Лотман « Семиотика кино и проблемы киноэстетики» 4. Л . Кулешов «Ка др и монтаж»
