Реферат: Своеобразие женского портрета в романе Гончарова "Обрыв"

Министерство образования и науки Российской Федерации

Волгоградский государственный педагогический университет

СВОЕОБРАЗИЕ ЖЕНСКОГО ПОРТРЕТА В РОМАНЕ ГОНЧАРОВА «ОБРЫВ»

Курсовая работа

Выполнила:

студентка-заочница III курса

филологического факультета

НУСЕРОВА Ю. В.

Проверил:

БУЛАНОВ А. М.

Волгоград, 2006

СОДЕРЖАНИЕ

I. Мастерство великого писателя…………..………………3

1.1. Изящность и легкость мастерства И. А. Гончарова..….……………...4

1.2. «Обрыв». История создания романа……………………….……………5

II. ЖЕНСКИЕ ОБРАЗЫ В РОМАНЕ И. А. ГОНЧАРОВА………….10

2.1. «Гордость и неведение» Веры………………………………………..10

2.2. Марфенька, простота и наивность…………………………………...18

ЗАКЛЮЧЕНИЕ…………………………………………………………..26

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ…………………..27

ВВЕДЕНИЕ

«Прелесть, строгость и простота» – этими словами можно охарактеризовать прозу И. А. Гончарова, идет ли речь о его романах или воспоминаниях, статьях или письмах.

Время притупило остроту социальных противоречий, которыми пронизано творчество Гончарова, и обнажило во всей глубине то общечеловеческое, что живет по сей день в «Обыкновенной истории», «Обломове», «Обрыве».

Каждый образованный русский человек знает, что Гончаров написал три романа на «О»: «Обыкновенная история», «Обломов» и «Обрыв». Каждый необразованный слышал про «Обломова» или, на худой конец, «обломовщину». Наиболее прогрессивные школьные преподаватели включают в программу «Обыкновенную историю», дабы удобнее было рассуждать об «образе человека 40-х годов» и «натуральной школе». Про «Обрыв» же и рассуждать неловко, да и рекомендовать юношеству все еще как-то странно. И тут на помощь приходит мнение современников, которые высокомерно сочли роман «неудачным», «не отражающим», «слабым художественно» и т. д. В свете того, что на этот роман мало обращают внимание в школьной программе, считаем изучение данной темы особенно актуальным.

Цель курсовой работы – показать своеобразие женского портрета в романе Гончарова «Обрыв». В связи с поставленной целью в работе раскрываются два характерных образа: Вера и Марфенька. Каждая их этих героинь вызывает неподдельный интерес, это два разных, наиболее типичных для женщины, характера.

I. Мастерство великого писателя

1.1. Изящность и легкость мастерства И. А. Гончарова

Роман И.А. Гончарова «Обрыв». Это вершинное произведение русского классика, одно из самых значительных произведений отечественной литературы, которое, однако, только в последнее время творчески прочитано исследователями литературы и возвращается к своему читателю. Пришло оно и в школу, если и не вошло в основные программы литературных курсов, то на спецкурсах по русскому реализму рассматривается непременно. В нашей практике по этому произведению учащиеся готовили ряд индивидуальных исследовательских проектов. «У меня есть (или была) своя нива, свой грунт, как есть своя родина, свой родной воздух, друзья и недруги, свой мир наблюдений, впечатлений и воспоминаний, – и я писал только то, что переживал, что мыслил, чувствовал, что любил, что близко видел и знал, – словом, писал свою жизнь и то, что к ней прирастало» – объяснял И. А. Гончаров в статье «Лучше поздно, чем никогда» [5, т. 8, 113].

Гончаров всегда смотрел на свой писательский труд как на некое единонаправленное движение в постижении окружающей действительности. Характерно высказывание писателя в то же статье: «Я... вижу не три романа, а один. Все они связаны одною общею нитью, одною последовательной идеею – перехода от одной эпохи русской жизни, которую я пережил, к другой – и отражением их явлений в моих изображениях, портретах, сценах, мелких явлениях и т. д.» [Там же, 72].

Последний роман И. А. Гончарова, впитавший в себя весь опыт его творчества, создавался на протяжении двадцати лет – начиная с зарождения идеи, датируемой писателем 1949 годом, когда он «после четырнадцатилетнего отсутствия в первый раз посетил Симбирск, свою родину» [Там же, 208], и кончая появлением романа в журнале М. М. Стасюлевича «Вести Европы» в 1869 году. Срок немалый, если вспомнить, что вместило в себя это двадцатилетие жизни русского общества.

Белинский в своей статье писал, что «Главная сила таланта г. Гончарова – всегда в изящности и тонкости кисти, верности рисунка; он неожиданно впадает в поэзию даже в изображении мелочных и посторонних обстоятельств... в таланте Гончарова поэзия – агент первый и единственный» [1, 373].

Белинский был не одинок в своем суждении. Вот как писал В. П. Боткин, не щедрый на похвалу, о творчестве Гончарова: «Этой изящной легкости и мастерству рассказа я в русской литературе не знаю ничего подобного. И как все ново, свежо, оригинально» [3, 268–269].

1.2. «Обрыв». История создания романа

Говоря о трех романах, как о своего рода трилогии, И. А. Гончаров, думается, отчасти имел в виду и внутреннее развитие определенного типа героя. В каждом романе перед читателем появляется своеобразная пара героев антиподов. В «Обыкновенной истории» это Петр Иванович и Александр Адуевы, в «Обломове» – противоборство Ильи Ильича с Андреем Штольцем, в «Обрыве» герои-антиподы разведены писателем по разные стороны барьеров политических, психологических, нравственных.

Первоначальный замысел «Обрыва» со временем устарел, он во многом ломался под давлением обстоятельств. И не последнюю роль в окончательном оформлении повествования сыграла драма, произошедшая в семье Майковых, близких друзей И. А. Гончарова с первых его петербургских лет. Об этой драме писали многие исследователи творчества Гончарова.

Е. П. Майкова пережила горячее увлечение романом «Что делать» и личностью его автора. Ей казалось, что дорога жизни указана и надо только найти в себе силы порвать с прежним бытием. Возвращаясь по Волге с лечения на кумысе, Майкова познакомилась с недоучившимся студентом Федором Любимовым, ввела его в дом на правах домашнего учителя, а после навсегда покинула семью, оставив троих детей мужу, ушла с Любимовым, как ей тогда представлялось, по указанной Чернышевским светлой дороге в будущее. Жизнь Майковой сложилась совсем не так радужно, как думалось. Она оказалась не приспособленной к лишениям, физическому труду и прочим атрибутам коммунной жизни на Северном Кавказе.

Майкова не была одинока – история оставила нам имена женщин, подобно Екатерине Павловне расставшихся с домом, с детьми, с прежним образом мышления. Это и Апполинария Суслова, оставившая неизгладимый след в жизни Достоевского, и мать В. Гаршина. Такими же по сути были и Авдотья Панаева, и Надежда Суслова. Здесь определяющую роль играло духовное единство веры в такое и только такое решение «женского вопроса», с особенной остротой поднявшегося в России именно в 60-е годы. Время создало женщин, понявших, что семейным кругом и благотворительной деятельностью жизнь их не может, не должна ограничиваться.

И. А. Гончаров осмысливает и рисует жизнь как она сложилась в 40–50-х годах в столице и в провинции, в глухом волжском уголке. Сонный уездный быт, чуть тронутый ветерком новых веяний, еще не проснувшийся от своего многовекового сна, но уже поколебленный теми переменами, которые поступают с разных сторон, – вот поле последнего романа гончаровской трилогии. Ведь не только Марк Волохов становится носителем этого, неизведанного пока нового, но и Тушин, и Вера готовы переступить, да и переступают через отжившую, но все еще прочную мораль. И в этом смысле несомненно их причастность к новому поколению.

Отношение писателя к старому и новому не так просто и однозначно, как может показаться на первый взгляд. Борьба двух жизненных укладов, двух мировоззрений была для И. А. Гончарова не просто очевидна – в прямом смысле слова «трещина мира прошла через его сердце, задев близких писателю людей, искалечив их судьбы… Может быть, даже в первую очередь потому, что гроза разразилась над домом Майковых, И. А. Гончаров не мог с легкостью принять позицию одной из сторон в этом конфликте времен, поколений, отношений к жизни.

Противоречивость писателя была поистине трагической: неумение и нежелание понять «новую правду», тяга к идеалам старинных дворянских гнезд; и в то же время – отчетливое осуждение застоя и «обломовского сна», предельно ярко выраженное и в «Обыкновенной истории», и в «Обломове», непримиримость к феодально-крепостническим пережиткам. Либеральные убеждения Гончарова, его надежды на то, что старое постепенно отомрет с помощью бескровных реформ, соседствовало с твердой верой в правоту старой морали, и отрицанием программы «новых людей».

Первоначально роман носил название «Художник», и, следовательно, фигура Бориса Райковского обозначалась как главная. Художник-дилетант, музыкант-дилетант, Райковский должен был олицетворять собою, по замыслу И. А. Гончарова, ту силу, которая, пробудившись от сна, не может еще найти себе места в ломающейся действительности. Название варьировалось, не отдаляясь от фигуры героя – сначала «Художник», затем «Художник Райковский», далее просто «Райковский». Но уже в 1868 году появляется название «Вера», а вскоре и окончательное «Обрыв».

«Обрыв» – роман социальный и в то же время это роман о любви в ее многочисленных видах и проявлениях. Само по себе такое сочетание характерно для русского, как, впрочем, и для европейского реалистического романа XIX в., в котором любовная фабула подчас становится просто романической условностью для проведения автором своей социальной установки (крайней формой такого романа является «Что делать» Чернышевского). Но в «Обрыве» это сочетание не столь прямое. Гончаров сам говорит о выделении им любовных отношений в особую сферу в статье "Намерения, задачи и идеи романа «Обрыв»: «Вообще меня всюду поражал процесс разнообразного проявления... любви, который имеет громадное влияние на судьбу» [5, 208]. Многочисленные любовные сюжеты, очень часто содержащие сексуальные импликации, своего рода типология любовных отношений составляет для Гончарова особый предмет изучения, не связанный прямо с социальностью, которая, все же, многое объясняет в том или ином развитии сюжета. Гончаров разъясняет в конце "Обрыва" разделение сферы сексуальности и "общечеловеческого чувства любви" и обозначает словом "страсть", так часто встречающимся в романе, иррациональное сексуальное влечение: "Не полюбила она его страстью – т. е. физически: это зависит не от сознания, не от воли, а от какого-то нерва..." [Там же]. Если ранее Гончаров говорил:" Каковы характеры, такова любовь", то в "Обрыве" он "не ограничивает изображение страсти пределами лишь характера, а ищет в ней выражение духа времени, исканий, борьбы, уровня развития общества, миросозерцания" [8, 152].

Между тем, в большинстве критической литературы, посвященной роману, как того времени, так и более поздней, наблюдается тенденция рассматривать его прежде всего как дискурс социальности, лишь использующий любовный сюжет для прояснения характеров, их мотивов, социальных установок и пр. Из всего шквала критики, пожалуй, лишь М. Е. Салтыков-Щедрин наиболее точно понял нормативный характер "Обрыва", его пафос, носящий не столько негативный характер осуждения "пятен нашей современности", сколько призыв к возврату к незыблемости выработанной веками нормированности всех сфер человеческой жизни, в том числе и любовной. Несмотря на язвительный тон статьи Салтыкова-Щедрина, в ней очень тонко подмечено перенесение Гончаровым социальных нормативов в этическую сферу. "Г. Гончаров, желая раскрыть перед читателями некоторые стремления современности, желая ввести их в область того неверного, которое, по мнению его, царит над этими стремлениями, не пошел дальше области недозволенного, которую и смешал с неверным. Это и понятно, потому что признаки неверного очень сложны... и не так легко достаются, как признаки недозволенного" [9, 232]. Категория "недозволенное", на его взгляд, детерминирует позиции Гончарова жесткими рамками социальной нормы. В целом же акцент критиков на ангажированности писателя ("реакционный антинигилистический роман", антидемократическая направленность и т. п.) как бы оставляет за скобками "значительного" многочисленные эпизоды, вставные сюжеты, которые собственно и составляют "матрицу" любовного дискурса [11, 11].

Идея романа «Обрыв» вырастает, в указанном смысле, из расширительного толкования «падения» Веры (а отчасти и Бабушки), а его центральный сюжет представляет собою расширительно-символически же истолкование «соблазнения», или, вернее, историю соблазнения Веры нигилистом Волоховым. В центре внимания романиста столкновение новой, атеистически-материалистической «правды» Марка Волохова, «нового апостола», и правды Бабушкиной, традиционно-православной церковности и воцерковленности человека.

II. ЖЕНСКИЕ ОБРАЗЫ В РОМАНЕ И. А. ГОНЧАРОВА

2.1. «Гордость и неведение» Веры

Женские образы в творчестве Ивана Алексеевича Гончарова – тема действительно огромная и увлекательная, тем более что сам писатель в статье «Лучше поздно, чем никогда» дает будущему исследователю богатый материал, ведя «родословную» своих героинь от пушкинских Татьяны и Ольги.

По воспоминаниям М. С. Спасской, «...женские образы «Обрыва»! Какое высокое художественное наслаждение доставляли они и как дороги становились читателю! Несравненная бабушка Татьяна Марковна, восхитительная в своей наивности Марфенька, так напоминающая белоснежный душистый ландыш, но еще более Вера, вся овеянная такой чарующей и такой царственной красотой [7, 203].

«...Нам показывают очень красивую девушку, в чертах которой не видно ни чистосердечия, ни детского, херувимского дыхания свежести, но на которой лежит какая-то тайна, мелькает не высказывающаяся сразу прелесть в луче взгляда, в внезапном повороте головы, в сдержанной грации движений, что-то неудержимо прокрадывающееся в душу во всей фигуре.

Прочитав такое художественное, но в то же время совершенно непонятное описание наружности героини, проницательный читатель сейчас же догадывается, что он имеет дело с талантом очень опытным, но очень старой школы, когда каждая дева была неземной, таинственной, непостижимой тайной природы; когда для уразумения женского сердца писались целые томы, и все-таки не уразумелось. Читатель немедленно соображает, что ему предстоит очень трудная задача постигнуть непостижимое и понять непонятное даже для самого автора», – так язвительно отзывался о Вере и ее создателе Н. В. Шелгунов [10, 52]. И немало нашлось у него сторонников, полностью разделявших точку зрения на героиню «Обрыва» как на «вербного херувима», сотканного «из газа, аромата цветов, красок радуги» [Там же, 56].

В Вере, по собственному признанию, И. А. Гончаров стремился воплотить характер идеальный. Задача, которая не была простой никогда. Выдвигать идеал девушки, возвратившейся в результате пережитой драмы к старым нормам и традициям в тот момент, когда Чернышевский и Тургенев в своих Вере Павловне и Елене («Накануне») продемонстрировали «жажду деятельного добра», охватившую современную женщину, ее активную роль в борьбе за новую правду.

В разговоре с Райским Марфенька удивительно точно характеризует свою старшую сестру: «...той все скучно, она часто грустит, сидит, как каменная, все ей будто чуждо здесь! Ей бы надо куда-нибудь уехать, она не здешняя» [5, т. 5, 257]. В понятие «не здешняя» вложен богатейший смысл, позволяющий шире взглянуть на русскую литературу 19 века. Татьяна Ларина «дика, печальна, молчалива, как лань лесная боязлива»; лермонтовские Вера, княжна Мэри – окутанные таинственным, «не здешним» флером; тургеневские девушки, в которых «дух сомнения» пересиливает традиционность понятий и влечет их к неведомой жизни.

Она пытается сама разбираться в книгах и тянется к новому, стремясь обрести истину; не прячется от жизни, наоборот – рвется к свежему ветру, к новым знаниям. У нее устоявшийся характер – независимый, самостоятельный, никаким авторитетам не подвластный. Стремясь воплотить, писатель и обратился к идеальной, в каком-то смысле, представительнице 50–60-х годов – смелой, независимой девушке, расшатывавшей изнутри сонный покой «дворянских гнезд». Однако принять этот выдвинутый эпохой идеал Гончаров не мог и не хотел.

При первом знакомстве с образом Веры как состоявшейся взрослой девушки, нас вместе с Райским поражает убранство ее комнаты. Описание этой комнаты дано в сравнении с комнатой Марфеньки. У одной в комнате «уютно, миниатюрно и весело. Цветы на окнах, птицы, маленький киот над постелью, множество разных коробочек, ларчиков, где напрятано было всякого добра, лоскутков, ниток, шелков, вышиванья» (4, 134). По стенам висели английские и французские гравюры, постель мягкая, но заваленная всякими подушками, на подоконнике камешки, раковины, найденные на берегу Волги. И здесь же, дабы отразить яркий контраст, показывается комната Веры: «Простая кровать с большим занавесом, тонкое бумажное одеяло и одна подушка. Потом диван, ковер на полу, круглый стол перед диваном, другой маленький письменный у окна, покрытый клеенкой, на котором, однако же, не было признаков письма, небольшое старинное зеркало и простой шкаф для белья. И все тут. Ни гравюры, ни книги, никакой мелочи, по чему бы можно было узнать вкус и склонности хозяйки.

Да и сама Вера значительно отличалась от своей сестры. Ее отличал другой вид красоты. В ней не было строгости линий, белизны лба, блеска красок и печати чистосердечия в чертах. «Нет и детского, херувимского дыхания свежести, как у Марфеньки: но есть какая-то тайна, мелькает невысказывающаяся сразу прелесть, в луче взгляда, в внезапном повороте головы, в сдержанной грации движений, что-то неудержимо прокрадывающееся в душу во всей фигуре.. глаза темные, точно бархатные, взгляд бездонный … Взгляд ее то манил, втягивал в себя, как в глубину, то смотрел зорко и проницательно» (4, 166).

Действительно, как заметил Райский: «Какая противоположность с сестрой: та луч, тепло, свет; эта вся – мерцание и тайна, как ночь – полная мглы и искр, перелсти и чудес!..» (4, 166).

Собственно, вся история Веры сведена И. А. Гончаровым к истории любви – классически тонко и точно воспроизведенной. Можно даже предположить, что «идеальной» Верой, обретшей после тяжелой любовной драмы те принципы и нормы, которым ее учили с детства, писатель «подправляет» судьбу Е. П. Майковой, сложившуюся совсем по-иному. Вера страдает не столько из-за идеологических разногласий с Волоховым, сколько из-за неполноценности чувства, становящегося постепенно поединком двух воль, вырождающегося в борьбу двух понятий о любви. Для Веры любовь – это пока и путь, и цель, и смысл, и способ существования. Она понимает, что есть на свете иная правда, но придет к ней только через чувство, испытанное к подлинному «учителю».

«Ключи» от Вериного ума, «сердца, характера, от мыслей и тайн», которых так доискивается Райский и о которых сокрушается Татьяна Марковна – «лучше б, если б и они висели на поясе у бабушки! [5, т. 7, 77], – еще не «выковались» со всей определенностью. Не случайно эти «ключи» – пусть совершенно по-разному – смогли найти такие «полярные» герои, как Марк Волохов, попадья Наталия Ивановна и в конце концов, после разыгравшейся драмы, и Райский. Видимо, это тоже своего рода свидетельство неустойчивости, неопределенности Веры; за гордостью, самостоятельностью, волей скрывается пока лишь жажда ученичества.

Гончаров, пожалуй, не был жестким ригористом в вопросе пола. В своих заметках, напечатанных в «Русском обозрении» в 1895 г., он пишет: "Меня давно занимал вопрос о так называемом падении женщины. Меня всегда поражали: во-первых, грубость в понятии, которым определялось это падение, а во-вторых, несправедливость и жестокость, обрушиваемые на женщину за всякое падение... тогда как о падении мужчины вовсе не существует вопроса. Падение женщины определяют обыкновенно известным фактом, не справляясь с предшествующими обстоятельствами... – ничто не извиняет жертву, и она теряет все женские права на всю жизнь" [6, 11].

Раздвоенность отношения проявляется в позиции Веры, которая стремится к «новому», к искренности в любви, но в то же время хочет примирить это с традиционной ответственностью, постулируемой религией и обществом. В результате этого «разрыва» привычной схемы отношений Вера приходит к Обрыву, но и оттуда она бежит после первого же шокового опыта, носящего сексуальный характер. Героиня Гончарова вступает в сферу сексуальности, потому что именно в ней заключена вся область запретного. Сделав первый шаг, Вера тотчас же «отрезвляется», понимая бездонную глубину Зла, и возвращается в царство комфортного «дозволенного» уже навсегда. Теория обмена с характерным для нее отношением свободы/контроля не охватывает и не может быть применена ко всем типам любовных отношений. Она скорее объясняет существование определенных форм социальности – отношений любви, чем их конкретное воплощение в дискурсе и жизненной практике.

Любовь представлена в этой концепции как отношение, в которое вступают рационально, в собственных целях и интересах, хотя эти цели могут и не быть манифестами в различных проявлениях любовного чувства. Своеобразное понимание любви как взаимообмена декларируется в «Обрыве» Марком Волоховым, который, заменив социальные императивы природной санкцией свободы, пытается поставить свои отношения с Верой на основу равенства. «Свобода с обеих сторон – и затем – что выпадет кому из нас на долю: радость ли обоим, наслаждение, счастье, или одному радость, покой, другому мука и тревоги – это уже не наше дело» [4, 308]. Но это равенство – лишь риторическая фигура, потому что в отношении любви изначально задано неравенство тендерных ролей, а, значит, и неравенство судеб. Это осознает и сам Марк, хотя признается себе в невозможности природного равенства лишь после разрыва с Верой. Вера отвергает такой ложно равный договор и предлагает свою модель «взаимообмена», где в ответ на ее любовь она получает гарантию безопасности и стабильности. «Счастье» для нее – это категория перманентная, т. е. находящаяся в сфере регулирования. "Я не хочу предвидеть ему конца, а вы предвидите и предсказываете: я и не верю, и не хочу такого счастья; оно неискренне и непрочно...» [4, 307].

Отношения Веры и Марка – это бесконечный дискурс свободы и долга, который носит чисто риторический характер, пока не обрывается актом, который прекращает и дискурс, и временное сцепление их судеб. Искренность Марка (которую не отрицали даже самые ожесточенные критики этого героя) основана на идеальной предпосылке, как и вся его "просветительская" деятельность. Он не хочет "сдаться", так как считает, что это было бы проявлением слабости по отношению к более слабому противнику, "...мы равны... оттого мы не сходимся, а боремся. ...Вы отдаете все, но за победу над вами требуете всего же. А я всего отдать не могу..."